Gérard Borras: “Detrás de lo musical hay detrás muchos trasfondos políticos, sociales e ideológicos”

En enero de este año entrevisté al actual director del IFEA, Gérard Borras, para el diario donde trabajaba. Rescato la entrevista con ocasión de realizarse hoy, en el Centro Cultural Inca Garcilaso, un conversatorio sobre su imprescindible libro (JMM).

Por Jorge Moreno Matos

Sus estudios sobre etnomusicología en Bolivia lo trajeron al Perú, donde también estudió nuestra historia y cultura. Un interés que lo llevó a investigar y publicar un libro, “Lima, el vals y la canción criolla”, que es mucho más que la historia de un género musical: es la historia de nosotros mismos y de esta ciudad.

— ¿Cómo así un francés se interesa por la música criolla peruana de principios del siglo XX?

En 1979 vine al Perú y quedé fascinado por la cultura incaica. Hice aquí una maestría sobre los quipus y un doctorado en literatura sobre José María Arguedas. Es un poco largo de contar pero en ese tiempo, en casa de mis papás peruanos que vivían en San Miguel, conocí a un señor, Ricardo Estremadoyro, que había heredado una gran colección de discos de su hermano, Pepe Estremadoyro, que tenía un programa en Radio Nacional muy famoso entre la gente mayor: “El rincón del recuerdo”.

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— ¿Y la colección de discos?

Era una inmensa colección de cerca de ocho mil discos de carbón que quería vender por estar necesitado. Entonces inventé un programa de investigación y de rescate, con mi universidad y con la Biblioteca Nacional de Francia, que no resultó por lo que tuve que comprar yo la colección: 60 toneladas de discos en 60 cajas. Durante un tiempo lo deje allí, escuchaba los discos, pero nada más. Hasta que descubrí que tenía un tesoro escondido.

— ¿Es el vals criollo el protagonista principal de su libro?

Cuando uno piensa en canción criolla piensa en vals, hoy. Pero nos dimos en cuenta, en los trabajos que hicimos en particular con mi colega Fred Rohner cuando publicamos el doble disco de “Montes y Manrique”, que el vals se instala poco a poco en Lima. No viene como algo automático. En 1911 el vals no era el género dominante; era el yaraví, los tristes, la marinera y viene después el vals. Recién en los años 20 se va consolidando la posición del vals como género, identificado como el que mejor representa a la canción criolla.

— Usted estudia el vals peruano de 1900 a 1936 y es muy claro al mencionar que a principios de este siglo el vals peruano es la expresión artística y cultural de clases populares u obreras, y que luego trasciende a las élites; por ejemplo, Chabuca Granda. ¿Hay una transformación?

Es un proceso bastante general en los géneros populares de América Latina. Es decir, un género que inicia en sectores populares, rechazado muchas veces por las desigualdades, rechazado en un principio como algo de gente de medio pelo. Sucedió eso con el tango que fue rechazado en un principio y después adoptado; pasó también con la machicha en Brasil; más recientemente lo vimos en Colombia con el ballenato. Al comienzo todos fueron géneros rechazados y luego reelaborados de acuerdo a estéticas más de élite.

— ¿En este caso la élite utiliza al vals para crearse un pasado, una arcadia como usted señala?

Efectivamente. Es lo que Salazar Bondy denuncia en “Lima la horrible”. Valses como “Amarradito”, “José Antonio”, “La flor y la canela” son el retrato de una Lima perfecta y dichosa antes de que se dé el proceso masivo de migración interna con el cual cambia el panorama de una Lima virreinal.

— Entonces, ¿cuál es la relación de las élites con este género popular y cuál es la relación entre los intelectuales y el vals peruano?

Hace poco estaba leyendo “Conversación en la Catedral” en la que Vargas Llosa tiene una posición violentísima con el vals criollo, dice que es algo muy ‘huachafo’. Lo cierto es que algunos valses de la década del 50 no son de gran producción intelectual; pero los hay también hermosísimos. Lo cierto es que muchos intelectuales de estos años han mantenido sus distancias. En cuanto a la relación de las elites con el vals es complicado. Se sabe que el propio presidente Leguía invitaba a músicos para que tocasen en Palacio.

— ¿Hay algo más que una simple aceptación musical?

En ausencia de un género propio de lo peruano, cuando ocurre la ola migratoria a Lima, las élites buscaron instituir lo limeño costeño como algo propio de lo peruano frente a la invasión de la sierra. Más allá del gusto real, creo que ha existido también una intención política e ideológica para con la música popular. Lo que quise evidenciar en este libro es que lo musical no es estrictamente eso, ya que detrás de eso hay muchos trasfondos políticos, sociales, ideológicos, etc.

— A propósito de eso ¿qué tan importante es Pinglo en la formación de esta tradición musical?

Entre otras consideraciones, como la calidad poética y armónica de sus composiciones, Pinglo tiene conciencia de lo que está pasando en términos musicales. Él reivindica la canción criolla como algo propio que hay que defender frente a la llegada masiva del foxtrot y del tango en los años 30. Además está la connotación social de muchos de sus valses, como “El Plebeyo”, “La obrerita” y “Jacobo el leñador”.

— ¿Algún vals en particular que recuerde especialmente?

Yo tengo una gran pasión por “El guardián”: “Yo te pido guardián, que cuando muera, borres los rastros de mi humilde fosa…”.

Publicado en el diario El Comercio el 18 de enero de 2013.


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